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Metamorfosi di una Metamorfosi: Gregor Samsa da Franz Kafka a Lorenza Mazzetti

Di seguito vi riportiamo il saggio realizzato da Marco Duse e pubblicato nel n. 168 della rivista “Cabiria” e dedicato al film K. Metamorfosi di Lorenza Mazzetti. Il film, realizzato nel 1953, è stato recentemente restaurato dal Cinit e viene presentato in anteprima a Ezechiele mercoledì 5 ottobre.
Lorenza Mazzetti si avvicina alla Metamorfosi di Franz Kafka giovanissima. Già all’inizio degli anni ’40, sente parlare del racconto dallo zio Robert Einstein e da un amico di famiglia, quel professor Rodolfo Paoli (docente di letteratura tedesca all’Università di Firenze) responsabile della traduzione italiana della Metamorfosi pubblicata nel 1934 dall’editore Vallecchi.
Gli anni che conducono alla realizzazione del mediometraggio K sono, per Lorenza Mazzetti, anni di grande dolore e di sradicamento: oltre agli sconvolgimenti causati dalla seconda guerra mondiale, Lorenza (assieme alla sorella Paola) assiste allo sterminio della famiglia Einstein1 per mano nazista; si allontana dunque dall’Italia facendo tappa dapprima in Francia, dove alloggia presso l’abitazione parigina di Marguerite Duras2, e poi a Londra.
L’arrivo nel cuore del Regno Unito è rocambolesco, ma la vita di Lorenza sembra stabilizzarsi quando riesce ad iscriversi, per diretto interessamento del direttore William Coldstream, alla Slade School of Fine Art. È qui, tra i fermenti culturali delle Belle Arti londinesi, che la Mazzetti decide di tornare a Kafka per raccontare la propria personalissima odissea spirituale, il senso di spaesamento (non ancora placato) provato nel trasferirsi a Londra, il suo sentirsi distante dall’ordinarietà quotidiana per via dei traumi subiti (e tenuti nascosti ad amici e colleghi) nonché di un’emergente sensibilità estetica.
L’approccio mazzettiano alla Metamorfosi, sebbene avvenga in un contesto poco più che amatoriale, è altamente sperimentale sia nell’uso delle tecniche di ripresa, montaggio e sonorizzazione, sia nell’adattamento del testo e delle tematiche kafkiane. K viene girato nel 1953 in 16mm e montato dalla stessa Mazzetti senza l’utilizzo di apparecchiature professionali. Generalmente, il film viene datato 1954 perché solo allora si tennero le prime proiezioni pubbliche, tra cui alcune particolarmente fortunate in Belgio, dove K fu selezionato da Ernest Lindgren per “illustrare” una serata dedicata al cinema d’essai e sperimentale intitolata, significativamente, L’Avenir du Cinéma (Palais des Beaux-Arts, Bruxelles, 2 aprile 1954).
K si distingue per l’arditezza di alcune inquadrature (sbilenche, allusive, altamente significanti); per l’inedito rapporto tra il sonoro e l’immagine (scollegati l’uno dall’altra, viaggiano paralleli suggerendo un senso di dislocazione); per alcune scelte di montaggio non convenzionali; per l’uso avanguardistico delle musiche, firmate da Daniele Paris (talvolta ironiche e beffarde, altre volte drammaticamente atonali e concrete)3.
Anche la rilettura del testo kafkiano è, a suo modo, rivoluzionaria. Innanzitutto perché K non prevede la trasformazione di Gregor Samsa in un insetto: in questa “Metamorfosi secondo Lorenza Mazzetti” non avviene nessuna metamorfosi, almeno non in senso stretto. Inoltre, l’autrice preleva dal testo soltanto quegli elementi che si confanno alle sue esigenze espressive, scarnifica il racconto kafkiano e amplifica la tematica dell’esclusione e dello sradicamento; attribuisce al film, e al personaggio di Gregor in particolare, forti caratteristiche autobiografiche; aggiunge infine momenti inediti, di natura evanescente e onirica, che creano un clima di sospensione e di definitivo straniamento. La metamorfosi serve a Lorenza Mazzetti da palinsesto sul quale sviluppare una personalissima visione dei temi kafkiani, una visione che tiene conto anche di altre opere dell’autore4 e che è imbevuta di una tendenza all’esistenzialismo probabilmente assorbita durante il soggiorno in Francia (dove la Mazzetti entrò in contatto, fra gli altri, con Sartre e Camus).
Il Gregor kafkiano si risveglia, un mattino qualsiasi, completamente trasformato. In K, invece, vediamo un Gregor Samsa in preda a progressive crisi (di identità?) che gli rendono sempre più difficile alzarsi dal letto. Dovrà passare qualche giorno prima che la sua alienazione divenga totale e che Gregor rimanga barricato nella sua stanza – prima cioè che i suoi tentativi di conciliazione con il mondo esterno falliscano definitivamente.
A ridosso della pubblicazione, è Kafka stesso a proibire illustrazioni del suo libro che rendano visibile la metamorfosi. Autorizza però eventuali disegni in cui appaiano la famiglia Samsa inorridita e la porta socchiusa della camera di Gregor. Per Kafka, dunque, il fulcro del racconto sono la famiglia e la sua reazione all’orrore della metamorfosi. Lorenza Mazzetti, invece, mostrandoci un Gregor cambiato ma non metamorfizzato, sposta l’asse proprio su Gregor, sul suo dolore, sul suo male di vivere.
La Mazzetti trasforma il materiale kafkiano in un radicale racconto di alienazione, anche a costo di tradire o di sovrainterpretare la poetica dell’autore. Privato del suo corpo animale, il Gregor Samsa di K non è un mostro a tutti gli effetti, ma solo agli occhi di coloro che così lo intendono: i familiari, il datore di lavoro, il mondo esterno e – sembrano suggerire alcuni sguardi in macchina del protagonista – anche il pubblico o parte di esso.
Gli intenti di Lorenza Mazzetti sono chiari: all’inizio del film, cala il suo Gregor in un traffico urbano e umano soffocante – e alla fine lo chiude (per sempre?) in uno stanzino angusto (simile a quello in cui viveva, al tempo, la stessa Mazzetti), ingombro di oggetti usati e destinati all’oblio. La traiettoria che la Mazzetti ha disegnato per Gregor è inesorabile: dapprima sperimenta lo spaesamento e lo scollamento dalla realtà quotidiana; quindi, stanco dell’ossessiva spirale del ciclo casa-lavoro-casa, si risveglia “trasformato” perché desideroso di abbracciare qualcosa che trascenda l’ordinario5; infine, il Gregor di K non muore colpito dal padre, ma è condannato a vivere una vita che non lo comprende.
Le prime inquadrature di K collocano Gregor in un preciso qui e ora: le strade, i mezzi di trasporto, gli abiti delle comparse, i primi piani insistiti sui volti della gente comune, la ruvidezza quasi documentaristica delle riprese, l’assenza di interventi scenografici e fotografici stabiliscono che l’azione si svolge nella Londra dei primi anni ’50, “as found”. K dunque trasla il testo kafkiano e lo innesta nella realtà contemporanea alla regista, ponendosi così come un’attualizzazione della Metamorfosi in cui alcuni tratti salienti del personaggio di Gregor si rivelano utili per raccontare la crisi, precipuamente spirituale, del secondo dopoguerra. Ecco spiegato perché, innanzitutto, la metamorfosi di Gregor in K non è fisica ma metafisica: la seconda guerra mondiale, oltre ad aver popolato la terra di “mostri” che incarnavano e rendevano obsoleta qualsiasi fantasia (invalidi, mutilati, deformati dalle radiazioni), ha generato altri “mostri” meno appariscenti ma ancora più “diversi”, vale a dire i reduci, i sopravvissuti. K indaga questa seconda diversità, la diversità di chi si ritrova mutato nello spirito ma non nel corpo, di chi ha subito una mutazione non manifesta. Nel dopoguerra, d’altro canto, inizia una ricostruzione (non solo urbana, ma anche civile e sociale) che tende a restaurare una rinnovata e rigida “banalità del quotidiano”. È di fronte a questo scenario che la Mazzetti si appropria del pensiero esistenzialista: dinanzi a una società che vuole sovrascrivere la memoria, l’uomo è costretto a scegliere fra l’“essere e il nulla” – e chi sceglie di “essere”, di esprimere se stesso affermando l’unicità della propria identità, è destinato a scontrarsi con una società ormai massificata che ingloba l’average man ma respinge l’“alieno”.
Nel 1956 Colin Wilson pubblica il suo saggio sulla figura dell’outsider nella cultura occidentale6: Lorenza Mazzetti, che nel frattempo ha già girato Together, legge il libro e si trova perfettamente in sintonia con l’analisi di Wilson, rispecchiandosi nel complesso ritratto dell’outsider offerto dal giovane saggista. Da allora Lorenza Mazzetti cita sempre il lavoro di Wilson in relazione ai suoi film londinesi, sebbene questi siano stati concepiti e girati prima della pubblicazione di The Outsider.
Cosa c’è, in The Outsider, di sovrapponibile alle posizioni mazzettiane sull’alienazione? Innanzitutto, l’outsider è in perenne ricerca del proprio io, della propria (vera) identità7. In secondo luogo, è dotato di una sensibilità superiore, che gli permette di cogliere verità inafferrabili (ragione per cui l’outsider si esprime come artista, poeta e profeta – spesso inascoltato), ma che al contempo lo espone al dolore e al tormento interiori. Il destino dell’outsider è quello di contemplare e comprendere il mondo, restandone però escluso. Ecco perché, nonostante sia l’unico a rendersi conto del male che affligge la società a lui contemporanea, l’outsider finisce col «rinchiudersi nella sua stanza, come un ragno in un antro oscuro»8. La conformazione caotica della città moderna acuisce la tendenza all’isolamento. Parlando di Londra, la stessa Londra in cui viveva Lorenza Mazzetti, Wilson scrive: «la città in sé, la confusione creata dal traffico e dagli esseri umani in Regent Street, possono sopraffare una personalità debole e farla sentire insignificante»9. L’outsider, inoltre, si ritrova intrappolato in un circolo vizioso: qualora cercasse di inserirsi nel mondo e nella società, di divenire cioè un insider, verrebbe riconosciuto come un outsider e nuovamente spinto fuori, ai margini10.
Alla Slade School, Lorenza Mazzetti conosce il giovane e talentuoso Michael Andrews, promettente pittore, al quale affida il ruolo di Gregor. Scegliendo un artista per interpretare la parte di un outsider, la Mazzetti postula il principio di incompatibilità tra l’artista e il mondo. L’inadeguatezza è connaturata all’artista ed è di carattere sia psicologico sia fisico. Lo dichiara la stessa Mazzetti parlando di Andrews (e, indirettamente, di sé): «Ha una gentilezza innata, mi domando come farà a vivere nel mondo reale senza spezzarsi in due come un fuscello»11.
K è dunque un saggio sull’outsider che precede e sintetizza quello di Wilson e che dimostra come Lorenza Mazzetti possedesse l’intuito della grande anticipatrice12. Un intuito grazie al quale, pur rimanendo fuori dal dibattito sul realismo cinematografico in atto in quegli anni in Gran Bretagna, Lorenza Mazzetti sposa (a suo modo) già con K la causa di un cinema maggiormente concentrato sulle marginalità, in linea con le posizioni di Lindsay Anderson e Gavin Lambert, di riviste quali «Sequence» e «Sight and Sound» nonché del futuro manifesto del Free Cinema (che la Mazzetti firmerà nel 1956 assieme ad Anderson, Karel Reisz e Tony Richardson).
Per raccontare la sua parabola sull’alienazione e sulla marginalità, Lorenza Mazzetti si appropria del linguaggio cinematografico e lo piega alle proprie esigenze espressive, compiendo scelte stilistiche e tecniche ardite.
Le inquadrature, sia soggettive sia oggettive, sono spesso sbilenche, sghembe; una in particolare arriva, con fare quasi espressionista, a collocare Gregor lungo la diagonale dello schermo. Sono momenti che dichiarano il rapporto inclinato, obliquo, conflittuale, fra Gregor e la realtà – momenti che interrogano lo sguardo, sbilanciandolo e privandolo dei basilari punti di riferimento: un personaggio come Gregor non può essere contenuto o compreso nell’ordinarietà di un’inquadratura perfettamente bilanciata, non tanto perché Gregor sia un essere superiore e altro, quanto perché si comporta da elemento di disturbo, di squilibrio, la cui presenza crea disordine. D’altra parte, quand’è Gregor ad osservare il mondo assistiamo ad una simile distorsione del quadro: più avanza il processo di alienazione, meno la realtà gli appare dotata di senso. La sua soggettiva dunque vaga spesso senza meta in cerca di un punto di appoggio, di un punto di stabilità sempre negato.
Sul finale del film, alla soggettiva di Gregor è riservato il compito di ristabilire i rapporti di potere: quando il padre chiude la porta per l’ultima volta, Gregor lo osserva dal basso, rispettando l’intuizione kafkiana per cui Gregor coglie, del padre, solo le scarpe (che gli paiono enormi). Gregor è dunque costretto a riconoscere, pur senza accettarla, l’imponenza dell’autorità. Questo schiacciamento della prospettiva corrisponde ad uno svilimento delle aspirazioni, ad un abbassamento degli orizzonti, ad un annullamento di sé.
Poco prima, la soggettiva si era fatta altrettanto caratterizzante, sviluppando la trovata tutta mazzettiana dell’inquadratura delle mani di Gregor che scivolano sul tappeto del salotto. Dopo aver allargato gli orizzonti scopici del suo personaggio nelle sequenze sui tetti e sulla gru (che discuteremo a breve), Lorenza Mazzetti riduce drasticamente e drammaticamente tali orizzonti13: nel quadro, nello sguardo di Gregor, c’è spazio solo per le sue mani, mani che Gregor morde negli ultimi fotogrammi del film, come per appropriarsene (per fare sue almeno quelle: non gli è rimasto altro). Lo sguardo di Gregor viene ridotto a sole due angolature: quella dal basso verso l’alto, che enfatizza la piramide delle gerarchie dalla quale il personaggio è schiacciato, e quella dal basso verso il bassissimo, che frustra lo sguardo e lo costringe ad alimentarsi delle immagini che provengono da un micromondo ristrettissimo.
Entrambi i lavori londinesi di Lorenza Mazzetti, K e Together, si distinguono per un uso anticonvenzioanle del sonoro. Se in Together l’alterazione del suono è un atto “dovuto”, essendo i protagonisti due sordomuti, in K il trattamento del parlato, delle musiche nonché dei silenzi è altamente significante. Il tratto maggiormente sperimentale, in questo senso, consiste nell’uso del doppiaggio non sincrono. Non potendo registrare il suono in presa diretta, la Mazzetti incide la voce di Michael Andrews in fase di post-produzione. La regista riesce però a trasformare un limite tecnico in un’occasione di manipolazione del suono in senso creativo. Le frasi pronunciate da Andrews si distinguono per il loro tono monocorde e la loro monotematicità: Gregor parla solo del proprio lavoro e della condizione finanziaria della famiglia – e il suo parlare resta inascoltato (è lui stesso a chiedere più volte: «Sir, do you hear me?»). Le frasi, completamente scollate dal labiale dell’attore, vengono pronunciate e ripetute senza sosta. Non c’è differenza, nella resa sonora di queste battute, fra interni ed esterni, fra primi piani e piani più larghi: le frasi di Gregor suonano tutte uguali perché sono tutte ugualmente ininfluenti. In più, un leggero riverbero sembra sollevarle dalla superficie dello schermo, dislocandole: le parole non appartengono né a Gregor (che le ripete meccanicamente, come non fossero genuinamente sue) né al racconto (sono trascurabili dal punto di vista della diegesi) né alla realtà che circonda i personaggi (sono parole che non “catturano” il reale). Il Gregor trasformato, infatti, smetterà di parlare, sbarazzandosi di un linguaggio inutile, alternando i silenzi interiori alle esplosioni musicali (di natura allucinatoria), al contrario del suo corrispettivo kafkiano che inizia il suo racconto monologante proprio a partire dalla sua metamorfosi.
Il punto in cui le musiche di Daniele Paris abbandonano la disarmonia e si avvicinano, per quanto possibile, a ciò che può essere considerato un tema coincide con il momento di massimo distacco di Gregor dalla realtà. Se le dissonanze caratterizzavano la sfera del reale, la fuga da esso è accompagnata da un motivo più regolare e ritmato, dotato di una parvenza melodica.
Così come nel racconto kafkiano Gregor diviene massimamente felice quando prende coscienza del suo corpo d’insetto, lo accetta e ne sfrutta le potenzialità (si arrampica sui muri, cammina sul soffitto…), il momento di maggior euforia del Gregor mazzettiano coincide con l’affermazione della propria identità altra, resa attraverso le scene in cui Gregor saltella sui tetti e sui cornicioni delle case dell’East End londinese e si “sgancia” dalla realtà terrena lasciandosi sollevare da una gru. Mentre però il Samsa di Kafka può godere del suo corpo mostruoso almeno fino alla morte, al Gregor mazzettiano (in una svolta intimamente pessimista) non è consentito salire realmente sui tetti né librarsi nell’aria appeso ad una gru. Secondo la nostra interpretazione, infatti, la sequenza in questione rappresenta un’allucinazione, un sogno: è infatti girata leggermente in slow motion, per accentuarne il carattere di irrealtà e la continuità con il regime onirico. Le pesanti valigie da lavoro di Gregor si fanno qui leggerissime e diventano oggetti di scena per un equilibrismo di stampo circense. Il montaggio associa a Gregor l’immagine di un suonatore di strada, che porta sulle spalle tutti i propri strumenti: è un accostamento che suggerisce euforia e vitalità ma anche autosussistenza. Nel “suo” mondo, Gregor può bastare a se stesso, “suonare la propria musica”, trovare in sé la chiave per la sopravvivenza. Purtroppo, la danza sui tetti non è che una fuga fantastica, e il Gregor reale è destinato e costretto a rimanere inespresso.
La sequenza è preceduta da un momento altamente poetico (di quella poesia per immagini che piaceva a Humphrey Jennings e ad Anderson) in cui Gregor osserva e ascolta la pioggia dalle finestre della sua stanza. La macchina da presa, attraverso la soggettiva di Gregor, cerca le suggestioni della luce e del controluce, seziona il quadro con i disegni geometrici dell’intelaiatura, contempla le silhouette solitarie delle mani contro il vetro. Il sonoro è costituito dal solo rumore della pioggia battente. Le disarmonie del presente si sono placate: il suono della pioggia suggerisce l’esistenza di una dimensione ulteriore. Il picchiettare favorisce la transizione verso una musica più strutturata e più ritmata, porta con sé un ritmo naturale e vitale al quale Gregor si rivolge. Con la fantasia, abbiamo visto, Gregor visiterà i luoghi da cui proviene la pioggia, si spingerà verso il cielo, assumendo per pochi attimi quella natura angelica che è propria dell’outsider e che la Mazzetti ha individuato come caratteristica fondamentale del suo personaggio («Bisognava […] che la famiglia di Gregor provasse ribrezzo per qualcosa che era sì diverso, ma nel senso di altro, di bellissimo, di angelico addirittura»)
In chiusura, vogliamo discutere una scelta di montaggio insolita ma rivelatrice operata all’interno di una sequenza apparentemente ordinaria. Nelle scene in questione, Gregor segue il suo datore di lavoro lungo la strada. Continuando a parlargli e non venendo ascoltato, gli gira intorno14 e presto inciampa e cade. Un taglio netto ci mostra per qualche secondo Gregor in camicia da notte, a quattro zampe nella sua stanza. Un successivo stacco ci riporta alla sequenza principale, che vede Gregor rialzarsi e raccogliere le sue cose.
L’inserzione giunge inattesa ma si rivela illuminante. Innanzitutto, la sua posizione (tra la caduta di Gregor e il suo rialzarsi) ci indica che il Gregor che si rimette in piedi non è più lo stesso Gregor. Qualcosa è intervenuto, nel momento stesso della caduta, e ha modificato la natura del personaggio: la sua metamorfosi, già accennata in precedenza, precipita definitivamente a partire da qui. Questa improvvisa ferita di montaggio va intesa come un lapsus, un flashforward, che dischiude un futuro ineluttabile e già presente.
Per spiegare cosa intendiamo, ci rifacciamo agli studi che Ervin Goffman stava sviluppando negli anni in cui venne girato K e che ritroviamo nel famoso saggio La vita quotidiana come rappresentazione (una delle “bibbie” di quel periodo, assieme a L’io diviso di Ronald D. Laing). Mentre cammina per la strada col suo datore di lavoro, Gregor veste la maschera della propria quotidianità, quella che Goffman chiama “facciata”15: il Gregor “diurno”, lavoratore indefesso, commesso viaggiatore intraprendente, non è che una rappresentazione (intesa anche in senso teatrale). Con il suo abito, il cappello, le due valigie, l’incedere, l’atteggiamento, Gregor mette in scena un falso io che, seguendo il già citato Laing, sottostà «alle intenzioni o alle aspettative degli altri» (la famiglia, il datore di lavoro, la società) e che serve a «conservare una normalità esteriore della condotta»16. La caduta accidentale di Gregor interrompe la rappresentazione e il Gregor-attore esce momentaneamente dalla parte. L’impatto col suolo genera una breccia nella facciata e lascia intravedere il vero Gregor, il Gregor che sarà: alienato, diverso, scollato dal mondo, avvizzito, solo. La regressione di Gregor precipita a partire da qui, dal momento in cui la caduta rivela l’insostenibilità della maschera sociale fino ad allora adottata: Gregor si “risveglia trasformato” e inizia a cercare il suo vero io, salvo poi riscontrare che si tratta di un io per il quale non c’è spazio nel mondo circostante – e allora non gli resta che rifugiarsi nel microcosmo di una stanzetta ingombra e cominciare a sognare17.

 Note
1. Si veda l’intervista a Lorenza Mazzetti, alla quale facciamo riferimento per tutte le dichiarazioni dell’artista prive di nota. Si vedano inoltre il catalogo della mostra di Lorenza Mazzetti Album di famiglia. Diario di una bambina sotto il fascismo, Associazione Culturale Voci della Terra, Roma 2010; e Raffaele Niri, Una strage nazista contro Einstein, «Il Venerdì di Repubblica», 4 febbraio 2011, pp. 97-98. Cfr. anche Lorenza Mazzetti Il cielo cade, Sellerio, Palermo 2007.
2. Per questo e per altri dettagli biografici rimandiamo a Giorgio Betti, L’italiana che inventò il Free Cinema inglese. Vita cinematografica di Lorenza Mazzetti, Vicolo del Pavone, Piacenza 2002.
3. Si vedano l’articolo di Maria Francesca Agresta pubblicato di seguito e il volume della stessa Agresta: Il suono dell’interiorità. Daniele Paris per il cinema di Liliana Cavani, Luigi Di Gianni, Lorenza Mazzetti, Libreria Musicale Italiana, Lucca 2010.
4. La K del titolo rimanda infatti a Kafka, ossia all’autore e alla sua poetica piuttosto che alla singola opera. Inoltre, la Mazzetti gira il suo film avendo ben presenti sia Il castello (dichiara infatti: «mi sentivo come Kafka che non entrerà mai nel castello; sentivo che non avrei mai avuto un rapporto sereno con gli altri») sia Un medico condotto, dal quale trarrà un film, séguito ideale di K, oggi perduto. Lorenza Mazzetti ricorda anche di aver lavorato a un ulteriore film tratto da Kafka, Il colpo alla porta, del quale però non vi è alcuna notizia.
5. Anche qui scorgiamo un forte tratto autobiografico. Lorenza Mazzetti dichiara infatti: «ad  un certo punto, stanca di lavare tazzine al bar, ho capito che non potevo vivere così, in quel mondo limitato nel quale non sapevo più chi ero…».
6. Colin Wilson, The Outsider, Phoenix, Londra 2001. La traduzione delle successive citazioni è nostra.
7. Cfr. Idem, pp. 147, 153.
8. Idem, p. 84.
9. Idem, p. 25. All’inizio di K, Gregor percorre le vie intasate dal “traffico umano” controcorrente, contromano.
10. Cfr. idem, p. 105.
11. Lorenza Mazzetti, Diari londinesi, in A proposito del Free Cinema Movement (Catalogo della mostra di Lorenza Mazzetti), Associazione Culturale Voci della Terra, Roma 2010, p. 15.
12. Il tema dell’outsider permea anche l’opera letteraria di Lorenza Mazzetti. Non tanto il suo romanzo più famoso, Il cielo cade (1961), quanto quello successivo, il dolente e ribelle Con rabbia (1963), in cui Kafka viene citato a più riprese e la cui protagonista Penny (trasfigurazione autobiografica della Mazzetti) constata: «Tutto è pronto per la vita meno io» (Lorenza Mazzetti, Con rabbia, Garzanti, Milano 1969, pp. 181-182).
13. Anche la conformazione della camera di Gregor contribuisce al restringimento degli orizzonti: il suo stanzino si fa sempre più angusto e sempre più ingombro di oggetti, come se anche Gregor venisse considerato un rifiuto, un “avanzo”, in perfetta consonanza con il personaggio kafkiano.
14. Qui i movimenti di Michael Andrews si fanno saltellanti e “scodinzolanti” come quelli di un cagnolino – che infatti viene inquadrato subito dopo, in un momento non troppo esplicito di montaggio associativo.
15. Cfr. Erving Goffman, La vita quotidiana come rappresentazione, Il Mulino, Bologna, 1997, pp. 33-46.
16. Ronald D. Laing, L’io diviso, Einaudi, Torino 1997, pp. 97-98. Aggiunge Laing che, dopo aver sviluppato un falso io, «si è “se stessi” solo nell’immaginazione, o nei giochi, o di fronte a uno specchio» (idem, p. 97), come succede a Gregor quando immagina di danzare sui tetti. Indubbiamente, in K si riscontrano echi di Morte di un commesso viaggiatore di Arthur Miller (1949), a proposito del cui protagonista, Willy Loman, l’autore scrisse: «Egli è il tipo d’uomo che si vede parlar da solo nella metropolitana, diretto a casa o all’ufficio; è vestito correttamente, e sembra perfettamente integrato col suo ambiente, tranne che, a differenza di altri, Willy Loman non riesce più a impedire che la forza della sua esperienza spacchi la superficiale socialità del suo comportamento. Di conseguenza egli opera su due piani che spesso si scontrano» (Arthur Miller, Introduzione in: Id., Teatro, a cura di Bruno Fonzi, Einaudi, Torino 1978, p. 33).
17. La bibliografia riguardante K è ristrettissima. Oltre ai testi già citati, ricordiamo anche: Metamorphosis [K] (recensione), «The Film User», v. 8, n. 95, settembre 1954, p. 438; René Micha, Kafka à la Scène et à l’Écran, in «La Nouvelle Nouvelle Revue Française», a. II, n. 23, 1 novembre 1954, pp. 916-917; Lorenza Mazzetti, Come divenni scarafaggio, in «Cinema Nuovo», a. IV, n. 69, 25 ottobre 1955, p. 286; Bianca Sermonti, Lorenza Mazzetti: le donne non devono vergognarsi di vedere le cose diversamente dagli uomini, in «Rivista del Cinematografo», n. 8, agosto 1966, pp. 542-543.

Zanussi: il mio cinema e la morte

Da “Morte di un padre provinciale” a “Persona non grata”
di Krzysztof Zanussi

Mi chiedete di parlarvi del tema della morte, di come lo percepisco, di come ho provato a esprimerlo e dell’evoluzione presente a questo riguardo nei miei film. Credo di non essere nella posizione migliore per rispondere, perché non sono un osservatore attento del mio lavoro. Noi artisti siamo così egocentrici che, per ragioni di igiene morale, dobbiamo fuggire dal passato, guardare il futuro e mai dietro le spalle. Non so che cosa ho fatto, non lo ricordo, voglio dimenticare tutto, iniziare da zero e fare il prossimo film. Perciò non posso seguire la mia evoluzione.

C’è però qualcosa che posso condividere con voi perché, data l’età, posseggo un elemento autobiografico forte, del tutto estraneo alle nuove generazioni. Io sono stato infatti un bambino di guerra, e mi sono trovato, ancora molto giovane, in contatto stretto con la morte. C’è qualcosa di paradossale in questa esperienza. Vi racconto un episodio.

Dopo il fallimento dell’insurrezione di Varsavia, nel 1944, ci fu un rastrellamento e, con mia madre, sono stato preso per essere condotto in un campo di concentramento tedesco. Mia madre, che era una persona molto coraggiosa, mi buttò dal treno in corsa e poi saltò lei stessa. Ecco, voi mi vedete qui, ma potrei non esserci. E la domanda rimane sempre viva in me: perché io sono sopravvissuto?

Ma la cosa più aneddotica che ricordo, in quella Varsavia rasa al suolo, completamente distrutta, è il bombardamento col napalm di una birreria, in cui c’erano dei grandi cavalli per il trasporto della birra. Quei cavalli, colpiti dal napalm, correvano coperti di fuoco, mentre noi, in fila scortati dai nazisti, andavamo alla stazione. La corsa dei cavalli in fiamme è rimasta in me come l’immagine più terribile della guerra. Molti anni dopo vidi la celebre Giraffa infuocata di Salvador Dalì e ne fui scarsamente toccato: la giraffa in fiamme era una cosa poco seria, il cavallo in fiamme, quello sì, per me era veramente terribile! Un cavallo visto dalla prospettiva di un bambino è una cosa enorme, un centauro pazzo di terrore che non capisce quello che sta accadendo e non può spegnere il fuoco, perché il napalm non si può estinguere. Questo ricordo un po’ spettacolare mi ha segnato più di ogni altro. Leggendo Freud, ho capito che le sue intuizioni relative al materiale onirico sono commisurate a un certo periodo storico: i miei incubi sono completamente diversi, non assomigliano a nulla di quanto egli ha descritto, forse perché la generazione alla quale appartengo ha vissuto esperienze diverse.

È vero che in tutti i miei film il motivo della morte è presente. Poiché è una storia piuttosto divertente, posso raccontare come ho vinto il mio primo Leone, a Venezia. Si trattava del Leone d’argento per il cortometraggio, ottenuto grazie al film di diploma, per la scuola di cinema di Łódż, girato nel 1966. Alla scuola ebbi qualche problema perché volevo fare cinema di testa mia, fui perfino espulso per un certo periodo, poi tornai e, al momento di girare il film per diplomarmi, compresi che poi sarei stato libero, che la scuola non avrebbe più potuto influenzare la mia vita. Così mi misi al lavoro con uno scopo molto semplice e immediato, in fondo privo di grande importanza – come spesso accade nella vita.

C’era un problema in particolare, un problema di natura tecnica, che volevo risolvere. Cerco di spiegarvi. Il mio lavoro precedente non era piaciuto per niente ai docenti della scuola. Si trattava di un film in cui cercavo di imitare la Nouvelle vague. Ero andato in Francia come studente e avevo visto per la prima volta i miei futuri grandi colleghi: Claude Chabrol, Jean-Luc Godard, François Truffaut. Una volta ritornato, avevo fatto un film con camera a mano, lavorando sull’improvvisazione della gente. Certo come lavoro scolastico era un po’ provocatorio, infatti i membri della scuola di Łódż ne furono molto irritati. Mi dissero che il lavoro non era professionale e che alla scuola non avevo imparato nulla. «Lei viene dal cinema amatoriale e vuole tornarci, per cui se ne vada dalla scuola, dal momento che non sarà mai un professionista!». Mi misero di fronte all’alternativa: lasciare la scuola o ripetere l’anno. Era una punizione severa, forse ingiusta, ma c’era un elemento di verità nella loro critica: il suono. Non esisteva ancora, infatti, il sonoro in presa diretta e doppiare i dialoghi improvvisati è una cosa impossibile – oltre che bruttissima. In breve: il sonoro del mio film era un improponibile fracasso.

Ecco dunque il problema che avevo per presentare il nuovo lavoro. Come fare un film d’impatto, dal momento che volevo realizzarlo in modo documentario e non potevo registrare i dialoghi? Ci voleva un luogo dove non si parlava. Così mi venne in mente un monastero. Realizzai allora un film di mezzora, senza una sola parola perché i monaci restano in silenzio. Il protagonista è uno studente impegnato a valutare il patrimonio artistico del convento, che deve essere sottoposto a restauro. È un laico, pieno di vita, che si sente soffocare in quell’ambiente silenzioso, anche se viene attratto dalla figura di un vecchio monaco. Quando questi si trova sul letto di morte, il giovane spera di cogliere un messaggio, una parola che rompa il silenzio. Ma il frate spira senza riuscire a parlare. Cosa volesse dirgli, resta un mistero.

A scuola il mio professore, uomo molto intelligente, vedendo il film finito, mi disse: «Ci saranno dei guai!». In effetti, per le autorità comuniste, un film ambientato in un convento era inaccettabile nel 1966. Allora, per prima cosa, il professore mi chiese di cambiare il titolo previsto, che era La morte di un abate. Egli disse: «No, ‘abate’ accende la spia rossa della censura sulla scrivania di qualsiasi funzionario. Evoca immediatamente la religione, dunque bisogna cambiarlo». «Allora mettiamo ‘monaco’», risposi. Ma era ancora peggio… Cercando possibili alternative, scoprii che nel monastero esisteva una funzione, quella del padre provinciale, praticamente sconosciuta al mondo laico. Era quello che serviva. Il film in italiano si intitola La morte di un padre provinciale, ma il titolo originale, Śmierć Prowincjała, significa semplicemente “morte di un provinciale” e, per gli impiegati del partito, ciò non significava nulla. Pensarono a un uomo di provincia, senza considerare che si tratta anche un titolo ecclesiastico: in questo modo il film passò la censura. Il professore mi diede poi un ottimo suggerimento: «Visto che il film potrebbe causare problemi – mi disse – mandiamolo subito a Mosca!».

A Mosca si svolgeva un concorso di opere scolastiche, finanziato dall’Organizzazione leninista Sovietica. Nel 1967, vi partecipai dunque con Śmierć Prowincjała. Una seconda copia fu mandata in Germania per il festival di Mannheim. Così, nel giro di una settimana, ricevetti due premi: un riconoscimento ecumenico a Mannheim, per il valore spirituale del film, e un riconoscimento per il suo messaggio ateo, a Mosca. Come fu possibile? Semplicemente perché non ci sono parole e l’immagine può essere interpretata come si vuole. Il premio di Mosca era molto importante e fui contento di averlo ricevuto. Per qualche tempo, mi avrebbe garantito un buon alibi.

Anni dopo, chiesi ai membri della Scuola Superiore del Cinema di Mosca (dove sono attualmente professore e dottore honoris causa) se ricordassero la motivazione che li aveva indotti a premiarmi e risposero: «Il messaggio era lampante. La morte del vecchio monaco rappresenta la morte della religione, il giovane invece è vivo, non è credente e così tutto si spiega: è un film ateo». Con questa spiegazione riuscii ad accettare l’assurdità del mondo. Da allora ho sempre avuto modo di vedere che l’interpretazione, soprattutto quando c’è di mezzo un interesse ideologico, diventa incontrollabile: la gente cerca ciò che vuole, ciò che conosce già, e se lo trova, va tutto bene.

Il tema della morte è una costante nei miei film più importanti. Penso per esempio a La spirale (1978), un film che è in qualche modo una riduzione all’assurdo: la storia di un uomo, malato terminale, che vuole suicidarsi per compiere un gesto di libertà. Egli rifiuta la condanna che implica la sua malattia e, affrettando i tempi della sua scomparsa, vuole in qualche modo esprimere una scelta. È un film che chiama in causa il nostro modo di essere. Non c’è alcun riferimento a Dio – non era possibile all’epoca – ma credo che questa assenza sia pregna di metafisica.

In generale, il tema della morte attraversa la mia opera perché sono costretto a pensare che la mia vita ha un termine, mentre la cultura odierna tende a nascondere la nostra mortalità. Questo fatto mi pare rappresenti una mancanza di coraggio da parte dell’uomo moderno, che si protegge con tutti i mezzi, con la tecnologia e le ricchezze, per nascondere la realtà.

Avendo studiato per alcuni anni la fisica, mi capita di considerare il funzionamento dei nostri personal computer, e noto come i programmi che utilizziamo ci mettono in condizione di eludere qualunque intervento irreversibile. L’irreversibilità è un attributo della morte, non si può fare un passo indietro. Nella piattaforma di Windows, invece, nulla è decisivo, si può sempre tornare da capo. Il computer è un’educazione permanente all’irresponsabilità. Quando si fa il montaggio cinematografico alla vecchia maniera, su celluloide, si può sbagliare il taglio, ma rimediare richiede tempo, costa qualcosa. Il computer suggerisce che niente costa, che tutto è libero e le decisioni possono sempre essere rivedute.

Ebbene, nella vita non è così. Evidentemente non si tratta di fare un processo a Microsoft per questo, il punto è un altro. Si tratta di capire cosa nasconde un certo modo di operare, capire e accettare cosa c’è dietro questi processi quotidiani, che tutti conosciamo e utilizziamo.

Il futuro non dipende dalla tecnica, ma dall’uomo. La tecnica è uno strumento buono: non siamo più ridotti allo stato bestiale come i nostri antenati, che dovevano combattere contro la natura, il freddo e la fame. I problemi sociali trovano soluzione più grazie alla tecnica che alla carità: nel mondo tecnologicamente sviluppato la povertà può diventare un problema marginale. Anche il resto del mondo sta facendo passi da gigante, rispetto a trent’anni or sono. In paesi come l’India o la Cina il problema della fame ha dimensioni ben più ridotte che in passato. La tecnica implica una promozione della qualità della vita. Non posso essere contro la tecnica: l’ammiro, perché mi ha dato mezzi straordinari e più tempo a disposizione. Ma che ne facciamo di questa maggior libertà? Ecco il problema!

Da bambino, mentre mia madre preparava la colazione, dovevo portare fino al terzo piano il carbone per la stufa e, ogni giorno, sognavo di potermi dedicare ad altro in quei dieci minuti che mi sembravano sprecati. Avrei potuto fare grandi cose, imparare le lingue o almeno dormire un po’ di più… Con il progresso, è arrivato il riscaldamento centrale, che ha sostituito la stufa a carbone: avevo ottenuto i miei dieci minuti quotidiani. Ma ora non li trovo più: dove sono finiti? Non ci dormo nemmeno, in quei minuti teoricamente guadagnati. Ho ricevuto un dono e l’ho sprecato!

Comunque se devo indicare un ‘nemico’, nell’ambito della comunicazione audiovisiva, questo non è certo la tecnica, forse piuttosto la telenovela! Guardate bene cos’ha fatto la telenovela – forse più per caso che per intenzione: ha negato completamente un elemento costitutivo della cultura occidentale. Alla base della nostre cultura e della nostra concezione dell’esistenza c’è la tragedia greca. Attraverso i tragici greci sappiamo che la nostra vita, sin della nascita, è fatta di alcuni momenti cruciali. Quando Edipo uccide il padre avviene qualcosa di irreversibile. Chi ha causato la morte, abbandonato qualcuno, rifiutato qualcosa porterà le conseguenze della propria scelta per sempre.

Invece, che cosa insegna la telenovela? Tutto è sminuzzato e rimescolato come un hamburger: il dramma di ogni puntata è uguale a quello della precedente e della successiva, cambiano solo i singoli dettagli. La nascita, la morte, l’amore, il divorzio, il tradimento: tutto è intercambiabile, dunque tutto è uguale o lo diventa. È un elemento di profonda laicizzazione, nel senso di un annullamento della dimensione spirituale, perché mostra la vita come una catena di elementi completamente occasionali, casuali, privi di un ordine e dunque di un senso. In questo modo stiamo perdendo qualcosa di importante.

La telenovela banalizza la vita, perciò prestiamo attenzione a quello che guardiamo! Esercitiamo bene la nostra libertà perché ciò che guardiamo ci lascia dentro una traccia, può essere un veleno per l’anima in quanto influenza la percezione dell’esistenza, della nostra sorte. Ora, questa non è tecnica, è un cattivo prodotto della cultura. Magari qualcuno che si trova in una situazione di isolamento, poniamo in uno spazio rurale, ha l’impressione di guadagnarci qualcosa, perché la telenovela gli consente di vedere come vivono gli altri, lo mette a contatto con una realtà che non conosce. Ma si tratta in realtà di una vita banalizzata, insignificante, che annulla secoli del nostro patrimonio culturale. Sono fermamente convinto che su questo piano la cultura di massa abbia fatto danni gravissimi. Le telenovele fanno male quanto McDonald’s. Meglio guardare e mangiare altro.

Ora vorrei parlare un po’ del finale di Persona non grata (2005), tutto giocato sul tema della morte come soglia. Il protagonista, Wiktor, è un uomo di poco più anziano di me. Attraverso di lui ho voluto fare una sorta di proiezione futura. Si tratta di un musicologo, vecchio attivista del movimento di Solidarność che ha pagato con il carcere la sua opposizione al regime. Dopo il crollo del blocco comunista egli è entrato nella diplomazia ed è ora ambasciatore in Uruguay. A Montevideo egli si sente al capolinea, soprattutto da quando è morta l’amata Helena, moglie e compagna di una vita. Wiktor si ritrova senza grandi progetti, in un luogo privo di importanza strategica, dove non può fare granché per il suo paese. I vecchi comunisti controllano ancora il ministero degli affari esteri ed egli non riesce nemmeno a difendere un cittadino polacco, a causa del peso della corruzione. Si sente frustrato per il fallimento della sua amicizia con un giovane in cui aveva posto delle speranze. Si accorge che la libertà per cui ha combattuto si traduce nella facilità con cui le ragazze polacche espatriano per prostituirsi. Con amarezza, sente che forse tutto è stato fatto invano.

La sua stessa vita è una catastrofe. Poco prima del finale, muore anche il suo cane! Egli è rimasto completamente solo, in uno stato d’animo prossimo al suicidio. Una notte scompare all’improvviso.

L’autista di Wiktor, che al mattino si accorge della scomparsa, chiede il da farsi ai collaboratori dell’ambasciata. Tutti pensano che l’uomo si sia ucciso. Che fare, chiamare Varsavia o avvertire la polizia? Il vecchio ambasciatore, in realtà, si è allontanato con l’urna contenente le ceneri della moglie, di cui non accetta ancora la scomparsa. Alla fine trova un po’ di pace. Sparge le ceneri al vento e getta l’urna in un bidone delle immondizie. Accetta in questo modo di lasciar andare la moglie, di separarsi psicologicamente da lei.

Ecco ora il finale. Io avrei voluto salvare la vita del mio protagonista, per cui ho girato due varianti: nella prima egli suona il piano, nella seconda muore. Alla fine le ho montate una dopo l’altra perché quando si giunge alla serenità, come accade all’ambasciatore, la morte non è più così dolorosa, né così tragica. Ho aggiunto un terzo finale, che chiude davvero, e in questa scena l’uomo è con la moglie, su una scogliera, in riva all’oceano. Anche qui ho girato due versioni, e in una avevo messo pure il cane morto precedentemente. L’idea che anche gli animali si ritrovino in paradiso avrebbe fatto piacere a molti – penso per esempio ai francescani! – ma alla fine temevo potesse apparire un po’ frivola e ho eliminato questa versione.

Guardando il film, forse non ci se ne accorge, ma si tratta proprio di tre finali, montati uno dopo l’altro. Non li ho ritoccati, per cercare di fonderli in uno. Come produttore dovrei dire che è una cosa sbagliata e che bisognava sceglierne uno eliminando gli altri. Però so benissimo che, quando si conoscono le regole, la cosa più interessante è infrangerle. Ne discutevo spesso con Krzysztof Kieślowski, lui faceva un sacco di errori voluti. Ecco, se il mio ultimo film dà l’idea di un finale unitario, significa che ho vinto la scommessa.

Mi è capitato di essere ospite al Festival di Pusan, in Corea, dove il mio film era presente nella sezione “Cinema del mondo”. Ho incontrato il pubblico e una persona ha fatto una riflessione che mi è sembrata molto particolare. Ha sottolineato come Wiktor, durante tutto il film, covi il sospetto che la moglie defunta non sia sempre stata fedele… insomma, un po’ il complesso di Otello. Alla fine egli si libera di questo dubbio e, avendolo fatto, libera simbolicamente le ceneri dall’urna. Non avevo mai pensato che, dentro l’urna, un defunto fosse ancora prigioniero e dovesse essere liberato. Mi sembra una visione legata alle concezioni buddiste e mi ha colpito il fatto che qualcuno abbia interpretato la scena in tal modo. Per me l’ambasciatore getta l’urna come un contenitore vuoto che non serve più, un rifiuto: infatti le ceneri sono sacre, non l’urna.

Nel film si sfiora l’idea del suicidio, che è presente anche in altri miei film, come il già citato La spirale o La vita come malattia mortale sessualmente trasmessa (2003). Quando tratto del suicidio, la mia vuole essere una riflessione sulla libertà. Personalmente non ho un temperamento suicida, sebbene i tentativi in questo senso siano frequenti tra gli artisti e gli intellettuali. Piuttosto credo ci possa essere un legame tra la perdita di un concetto di trascendenza e un certo insondabile desiderio di morte.

Più in particolare, c’è una questione che mi incuriosisce e mi dà spunti di riflessione. Riguarda l’esistenza di farmaci dissuasivi nei confronti delle tendenze suicide. Alcuni anni fa, nella ex Germania Federale, girai un documentario sul regime comunista rischiando anche parecchio. Il film era Lezione di anatomia (1977) e trattava degli abusi possibili della farmacologia nel tentativo di piegare la coscienza degli oppositori. Per quel film, abbiamo realizzato certi esperimenti sugli attori, cui venivano somministrate delle droghe per studiarne e filmarne le reazioni. La tortura è sempre esistita, ma oggi ci sono mezzi nuovi, molto sofisticati. In Unione Sovietica si provocavano shock di insulina. Ne fu vittima, tra gli altri, anche il poeta Iosif Brodskij.

Ora, lo shock insulinico conduce fino al coma: dà l’esperienza vissuta e cosciente della morte. Ho saputo tramite Amnesty International che in America del Sud si usava un metodo molto simile, che paralizza tutti i muscoli eccetto il cuore. Così persino la respirazione è bloccata e bisogna che l’ossigeno venga dato da un’altra persona. Chi è sottoposto a questi trattamenti sopravvive, ma l’esperienza lo segna per sempre. Sappiamo che, nella storia della psichiatria, persone affette da patologie neuropsichiatriche con tendenze suicide venivano sottoposte a questa procedura, un tempo legale. Dopo aver subito uno shock insulinico, esse avevano una tale paura della morte da non volerla più. È lecito spaventare per essere sicuri che delle persone non si tolgano la vita? È una domanda moralmente affascinante. Spesso suicidarsi significa fare qualcosa senza capire cosa si sta facendo e senza comprendere la dimensione del proprio atto.

Comunque faccio una precisazione conclusiva, che vale per tutte le considerazioni fatte finora. Quello che penso davvero lo potete vedere nei miei film. Non credo di poterne dare un commento personale, sarebbe comunque una falsificazione.

La verità è sullo schermo e non nel mio commento.

(da “Ciemme”, quadrimestrale di cultura cinematografica edito dal Cinit-Cineforum Italiano, n. 151, dicembre 2005, pp. 39-44)